编剧||如何在电影中给观众下钩子？揭秘美剧创作中的9条吸引法则

《权力游戏》《冰雪暴》《绝命毒师》《真探》《纸牌屋》《暴君》这些美剧你没有全部看过，至少也很早也就听说他们了吧？这几年美剧可是占据了影视类的半壁江山，好莱坞的风头全部被他们占尽，一个一个都精彩的火爆。今天小小挑战一下，把你爱的美剧全解烂，嚼透，看看他们的编剧法则，有什么元素，才能让你爱上一个故事。

第一招：由一个平凡的主角开始

A.把他写成一个中年人

年龄层介乎于35至55岁的平凡主角通常生活在平静的绝望之中，被两个小孩和一个位于郊区的家束缚着。这些主人公将遇上中年危机、婚外情，及来自其他年长和年轻角色的压力。此时此刻，随着经济持续下滑，一个中年人失去他的优势对于与早已消逝的美国世纪所留下的余波搏斗的一代人来说，并非一个差的比喻。试试一个失去了一点点魅力并挣扎着想把那点魅力要回来的男人，一个代表婴儿潮一代抓住他们的黄金时代却意识到自己必有一死的化身。（可参看《广告狂人》中的唐·德雷帕、《纸牌屋》中的弗兰克·安德伍德、《绝命毒师》中的沃尔特·怀特、《国土安全》中的尼古拉斯·布罗迪、《行尸走肉》中的瑞克·吉姆，还有《大西洋帝国》中的纳吉·汤姆森。）

B.给他创造一个健康问题和一个创伤性的回忆

平凡的主角和恶霸之间是有不同之处的：尽管主角的一些行为很糟糕，但观众是可以理解和同情他们的。所以给你的主角创造一个任何人都有机会患上的疾病。（可参考《黑道家族》中托尼·瑟普拉诺的急性焦虑症、唐·德雷帕的心脏病、尼古拉斯·布罗迪的战争创伤和创伤后应激障碍、还有沃尔特·怀特的癌症。）然后倒叙追忆到他痛苦的过去来解释他是如何成为这样一团糟的。（可参看托尼的母亲、唐在妓院度过的童年、布罗迪被囚的八年和沃尔特的事业失败。）

C.把他写成一个很擅长于自己工作的人

观众并不需要喜欢一个平凡的主角，但他们必须被他打动。如果一个角色在某些方面特别杰出，观众们可以原谅他任何的婚外情或谋杀行为。所以把你的主角写成他的工作领域里最好的人， 可以在广告界（唐·德雷帕）、毒品制造界（沃尔特·怀特）、故作友好界（伊诺奇·汤姆森）、连环杀手界（德克斯特·摩根）或者危机管理界（《丑闻》中的奥利维亚·珀普）中是个了不起的人，并把他的专业技术写成剧中令人激动的一部分。他必须有才的令人眩目 — 但又不至于厉害到无攻不克。他必须感受到合理竞争对手存在着的恐惧，这会使他做出更多极端的行为，从而提高戏剧性。

D.把他的事业变成一个美国梦的缩影

有声望的电视剧必须比你对医生、警察或律师的标准程序有更深的共鸣。平凡主角的职业应该让他在一个竞争激烈和资本主义并且还有恶化空间的领域里接触到各种各样贪婪和滥权的角色：贩毒者（《线人》中的斯特林格·贝尔）、黑帮老大（托尼·瑟普拉诺）、执法官（雷兰·吉文斯）、国会议员（弗兰克·安德伍德）。一个强烈的，经典的美国职场给予了不同提高剧情紧张感的方法，而且可以讨论一些更大的议题，例如权力、贪欲和资本主义。

E.给他一个秘密

如果他向他的家人隐瞒了什么—不管是他的制毒事业（沃尔特·怀特）、婚外情和盗用的身份（唐·德雷柏）、一场暗杀副总统的“基地”组织阴谋、或是渴望退出克格勃的想法（《美国谍梦》的菲利普·詹宁斯）—都能让你容易且直接地把“人心与自身的矛盾”处理好，这就是福克纳所说的好剧本之根。此外，一个秘密还能推动情节的叙述：最终他的另一半会发现他的秘密然后把他逐出家门，使他生活中剩下的一点点稳定性也给颠覆了。无论他隐瞒的是什么，都能提供一个跳板，进入到关于现实中婚姻问题、内心生活、公众自我和信任的讨论。

F.把他写成她

二十几年来，电视剧的平凡主角通常都是男的 — 但幸亏这个模式改变得很快。《美国谍梦》、《国土安全》、《丑闻》、《权利的游戏》，甚至一些像《顿悟人生》和《衰姐们》的喜剧剧集，都已经给我们呈现了一些糟糕的令人信服的女主人公们，她们都符合以上各大条件。例如，在《美国谍梦》中，住在郊区的母亲（A）伊丽莎白·詹宁斯曾被强奸和虐待（B），并是一名冷战时期出色的克格勃间谍（C和D），还有向所有人除了她老公都隐瞒了她的秘密身份（E）。

第二招：给他一个家庭

到底那些最邪恶、最渴望捧到艾美奖的电视剧之间有什么关联？由《广告狂人》、《美国谍梦》、《行尸走肉》和《绝命毒师》到《都铎王朝》、《唐顿庄园》和《权力的游戏》，其实，它们的核心内容都是关于家庭。通常一个家庭会有一个配偶作为剧里的良心角色（如卡梅拉·瑟普拉诺、斯凯勒·怀特、贝蒂和梅根·德雷帕、杰西卡·布罗迪），然后会有一个叛逆、总是捣乱的女儿（如梅德·瑟普拉诺、莎莉·德雷帕、黛娜·布罗迪），还有一个微不足道、无能的儿子（A.J.瑟普拉诺、小沃尔特、博比·德雷帕、克里斯·布罗迪、卡尔·格莱姆斯）。为了提高戏剧效果和放大主角会为家庭做任何事的特性，给他其中一个孩子写个生理缺陷吧，例如：在《混乱之子》中，Jax的孩子天生就有心脏缺陷，另外《绝命毒师》的小沃尔特是大脑性麻痹患者。

第三招：把你的电视剧设定在一个时代的终结

通过把你的主人公置入其中，让他体现某个历史转变，例如：禁酒时期的大西洋城（《大西洋帝国》）、六十年代的麦迪逊大道（《广告狂人》）、后爱德华七世时代的英国（唐顿庄园）、美国西部重建期（《地狱之轮》）。这给了连续剧一个有限的上架寿命（通常为六季），让观众感受到世界是不断变迁的，并不是一个像辛普森里面，永恒不变的斯普林菲尔德。

第四招：给剧中的英雄一个导师或者一个徒弟

几乎每一部杰出的电视剧都利用了电视的长篇叙事潜力去将时代的变迁戏剧化。无论是在《麦迪逊大道上》（唐.德雷帕与奥尔森关系决裂）或是在《中央情报局》里（嘉莉·西森与索尔·贝伦森因矛盾而冲撞），冲突都是关键。要不就是有一个后辈能够反抗的年纪较大和形象权威的导师（或是可以被杀害然后有人会为他报仇），要不就是有一个年轻角色威胁到平凡主角的权力并使他感到自己已被淘汰。

第五招：给他增加一个劲敌

你已经有了耀眼的的平凡主角——现在可以来写一个反派，他应该是复杂的，甚至有潜力成为更加怪异的，有着似乎是正确的动机。想想那些令人讨厌的竞争对手，像《广告狂人》里的皮特·坎贝尔、《混乱之子》中的克莱·莫罗和《大西洋帝国》中的尼尔森·范瓦尔登。或者那些亦正亦邪、时好时坏的人，如《绝命毒师》中的汉克·施瑞德，或者《美国谍梦》中的斯坦·比曼。那些写的最好的反派，像斯特林格·贝尔和《火线警探》的博伊德·克劳德，一般都会成为剧迷的最爱。

第六招：然后写个最省钱最简单的一集

叙事延伸是非常好的，但最近一些最佳剧集中只是极简的对手戏：在《广告狂人》中的“手提箱”那一集，徒弟佩吉·沃尔森和导师唐·德雷帕互相对抗。或是《绝命毒师》的“苍蝇”里，就是冰毒实验室那一集，杰西·平克曼与沃尔特·怀特对立。这些集数蒸馏了大型电视剧的长篇故事，转化为简单一点的代间冲突。

第七招：以一种药物为中心

非法的药物交易是其中一个电视剧对美国资本主义最持久的隐喻，而很多显赫的电视剧都围绕着一种药物，不管是酒精（《大西洋帝国》）、冰毒（《绝命毒师》），还是可卡因（《火线》）。这是考虑到轻描淡写的配角、野蛮的暴力和令人心碎的情节，还有“蝴蝶效应”为分配鍊上所有人带来的后果。

第8招：性爱题材

有线电视剧必须把自己与广播区分开来，而性爱是一个达到此目的的简单做法。在基本的有线电视里，在已允许的边缘上继续推进（在《广告狂人》中，萨莉·德雷珀目睹了罗杰·斯特林的口交场景）。在付费的有线电视里，无边的天空就是限制，也就是没有限制：最低限度，也要有毫无理由的裸露（《权力的游戏》中的女仆、《黑道家族》中的巴达冰俱乐部、《大西洋帝国》中的帕兹·德拉维尔塔），然后让观众的想象力自由驰骋。一切从一夫多妻制（《大爱》）到性虐待（《权力的游戏》的杰弗里）再到吸血鬼的处女膜重造（《真爱如血》），都是一场公平的竞赛。

第9招：把暴力分成小部分

如希区柯克所知，比起血淋淋的镜头，悬念才是对暴力的期待。假如在每一集中都上演一场谋杀事件的话，你最终只能得出一部《犯罪现场调查》风格的警匪片。在长篇电视剧中，悬念应该建立在很多连续的集数中。在《绝命毒师》中，举个例来说，格斯·弗令是一名不知悔改的虐待狂—但他很少行动。当他真的动手时，用一把美工刀割开维克多的喉咙，那场面实在令人震惊。为了展示暴力的持久后果，可尝试砍去身体的一部分（《权力的游戏》中奈德的头和海梅·兰尼斯特的手、《火线警探》中罗伯特·夸尔斯的手臂及《广告狂人》中被割下的脚）。

第10招：每部认真的电视剧情节都必须具备以下两样东西

A.健康危机

最容易让观众忘记自己正在为暴徒或连环杀手鼓劲的方式就是从一开始就设计一场医疗紧急事件：在《黑道家族》中，托尼倒地前以为自己应该是心脏病发作。在《混乱之子》中，贾克斯的孩子接受过紧急手术。在《火线警探》中，博伊德胸部中弹，医护人员对他进行紧急救治。在《绝命毒师》中，沃尔特被确诊为无法治疗的肺癌。在《双面法医》中，丽塔的儿子科迪患病。在《大西洋帝国》中，玛格丽特·施罗德流产了。

B.尸体弃置

很多剧集的开头都出现一种特别诡异的和令人恐惧的场景：在《美国谍梦》中，詹宁斯夫妇将尸体浸泡在酸溶液中。德克斯特把儿童骚扰者的尸体弃置在树林里。在《大西洋帝国》中，伊莱把汉斯的尸体丢下海。在《黑道家族》中，克里斯托弗埋了埃米尔。藏匿或丢弃尸体（不仅仅是杀了人后逃走）界定了剧中世界的法则： 一切行为都有后果和蛛丝马迹。

C.派对场景

一部长篇口碑好的剧一般需要延伸很多的剧中人物才能使纷乱纠缠的故事线维持很多年。但该如何将所有人物引进剧情里？几乎每一部好的剧在开场都会办一场派对—不管是生日派对（《黑道家族》、《绝命毒师》）、葬礼守灵（《六英尺下》、爆炸倒计时（《大西洋帝国》），或是皇家盛宴（《权力的游戏》）。它都把人物集中在同一个空间并建立存在的关系，展示了剧里既复杂又逼真的世界。

D. 大型爆炸

如果你不早点卖弄一下，没人会知道你的预算有多牛多厉害。所以应该在情节中轰炸一些大型物件，例如一个仓库（《混乱之子》）、餐厅（《黑道家族》）、飞机（《迷失》）或教堂（《火线警探》）。

E.让我们的英雄展示一下他的超能力

你记得唐的天才作品“好彩香烟”的推销之词吗（“它是被烤过的”）？或者卡丽是如何发现布洛迪敲击恐怖代码的手指手势？或是当杰克在815航班上为同机乘客施手术时候？每个建立好情节时刻中，这个角色就是屏幕上最聪明的人。虽然剧本操纵剧里的一切，但观众们仍会不自觉地对主人公的特长产生渴望。

第11招：好好啃点书然后在剧本里发挥的淋漓尽致

把文学经典引用像鸟食一样撒满在剧本里吧。如果电视剧是好的，剧迷和喜欢仔细重看的人会没完没了的花时间在剧里寻找隐藏的含义，不管这些含义是否真实存在或者你的引用是否恰当。如果有一集的剧情包含了各种可疑元素，明显的象征意义会让人分心而且使你的电视剧笼罩上一层智慧的光环。为什么不把你剧里的监狱命名为“翡翠城”和把剧名叫做《奥兹》？为什么不在《广告狂人》中引用但丁的“地狱”，连同“罗马帝国的衰亡”和弗兰克·奥哈拉的诗歌？“草叶集”与《绝命毒师》有什么关联？或许它们的关联不会比“汤姆·索亚”或“动物农场”与《迷失》的关联多。

第12招：让没有人是安全的

杀死主要角色能让你的观众神经紧张并说明了你为戏剧效果铤而走险的意图。当你在计划一场又大又震惊的死亡场景时，尝试把它安排在一季剧集的倒数第二集，为最终结局减少一点压力。愿他们得以安息，《广告狂人》中的莱因·普莱斯、《权力的游戏》中的奈德·史塔克、《绝命毒师》中的迈克·艾曼翠岳、《混乱之子》中的唐娜·勒纳、《火线》中的斯特林格·贝尔和华莱士都是在倒数第二集死去的。

第13招：别忘了喜剧元素

只按以上的十几条法则来做的话，故事会很快变得暗淡无光。要确保偶尔出现一些搞笑场面以作舒缓。索尔·古德曼、贝吉尔和斯基尼·皮特在原本暗黑的《绝命毒师》中有助缓和了整部剧的气氛。《广告狂人》需要罗杰的俏皮话和哈利的滑稽举动。甚至连《火线》中都有它的招牌搞笑名句：克莱·戴维斯议员的那句“Sheee-it”。作者：Logan Hill 选自影视工业网

美剧编剧到底有多大的权力？

与中国电视剧侧重在演员的结构不同，美剧的生态链中是编剧为王。编剧往往是一部美剧的产生的来源，也是其发展中不可或缺的重要人物。甚至编剧还掌控着演员的生死大权，美剧中主角的“意外去世“，往往是编剧多方考虑后的”杰作“。 美剧编剧何以有如此大的权力？

前言:沉下心，才能出良品

乔布斯说他年轻时认为电视是个阴谋，电视网络合伙想把大家变得更愚蠢，年纪大了发现这个想法不对，不是电视网络的错，这根本就是观众们想要的。

美剧在迎合广大观众喜怒哀乐的道路上，绝对称得上百分百真心付出。而编剧就是这一部部引人入胜的美剧背后的灵魂人物。

与中国电视剧侧重在演员的结构不同，美剧的生态链中是编剧为王。编剧往往是一部美剧的产生的来源，也是其发展中不可或缺的重要人物。甚至编剧还掌控着演员的生死大权，美剧中主角的“意外去世“，往往是编剧多方考虑后的”杰作“。美剧编剧何以有如此大的权力？

要了解美剧编剧的高地位，就要先从美国电视行业和美剧制作过程说起！

美国电视行业

2014年美国电视行业收入高达400亿美元，这个世界上最庞大的电视网络，可以简单分为两大系统：公共台（Networks）和有线台（Cable TV）。

公共台是覆盖全美，用户免费收看的，收入来源几乎完全依赖广告的播放。五大主要的公共台包括ABC、CBS、NBC、FOX和CW。

有线台则只能在用户订购付费后收看。收入主要来自于用户订购的费用和广告播放。制作精良的电视剧如《权力的游戏》（Game of Thrones）和《真爱如血》（True Blood）都是来自有线电视台。

公共台需要用收视率来吸引广告商和更多的广告投入，有线电视的收视率则直接影响到订购频道的用户数量。两个系统都需要收视率来获得更多投入，然后制作更高质量的剧集和节目，再吸引更多的投入，从而进入良性循环。

如果电视剧的收视率一不理想，电视台就会毫不犹豫地“砍掉”电视剧，不再向美剧制作公司续订下一季的内容。

可以这么说，收视率是美剧命运的主宰者。而观众最看重的，不过是电视剧是否制作精良、故事流畅。作为产业化的美剧流水线的起端和“掌陀手”，编剧在其中起到了巨大的作用。

美剧制作流水线

在美国，电视剧不仅仅是一门艺术，更是作为一项工程而存在的。每一部美剧的出炉都经过了周密的步骤，而每一个步骤中都有严格的把关。而整个生态链的开端就是咱们伟大的编剧。

总编剧首先会有一个剧本的概念，接着他们带着自己故事的提纲递同时向各大电视网络兜售。这些提纲一旦被接受，电视网络就要支付给编剧们一笔费用买断优先权，每个电视网络一般会每年买断500份左右新剧本。

接着，电视网络将会从其中选取70份左右出资购买完整的剧本。因为电视台内部要专业人士一遍遍审核这些剧本，整个过程会持续几个月。

第二年，又会从中买下20份左右剧本，然后电视网络和美剧制作公司出资拍摄试播剧（Pilot），就是常说的0季0集。在2014年的试播季，美国四大电视网络签下的试播集订单总数为87个。电视台将会根据试播剧的收视率和各方评价，决定订不订购正式的电视剧，各大电视网络每年会订购4～5部新剧。

可以说，整个过程的淘汰率高达99%，现在我们看到的每部美剧，都是来自于严格筛选而杀出重围的优秀剧集。

接着就到了密锣紧鼓的拍摄过程，总编剧会召集一个编剧团队，经常在一个办公室里合作办公，合用一个大办公桌，以便进行激烈的讨论和辩论。“我们办公室有一面墙上密密麻麻贴满了3x5英寸的小卡片，每张卡片都写着每集里的每一个场景或者故事。”编剧约翰特鲁比(John Truby)说道。

一部每集45分钟、一年12集的电视剧通常会招募6至8个人组成编剧小组，一些热门剧集麾下甚至会出现十几、二十个编剧的团队，例如《权力的游戏》就有17个编剧。

团队里每一个成员拥有不同分工，即编故事、搭结构、写人物、搞语言等分别由最擅长某项的某人员负责。群龙当然不能无首，美剧的编剧团队里总有那么一两个“编剧主笔”（Show Runner），他们不仅收入最高，而且是指挥、领导、协调整个团队，将生杀予夺的大权掌握在手中。部分位列一线的编剧甚至会兼做制作人，参与分红并对剧集拥有绝对的决定权。

如此规模的美剧产业，可以毫不夸张地说是编剧的天下，大部分美剧“编剧主笔”等同于“制片总监”。制片人乔恩·富雷（Jon Furay）说：“编剧就是制片人，最初的想法是他们提供的，整个故事是他们创造的，每季22集的剧本是他们撰写的，他们决定故事的结构和情节的发展方向，他们还参与演员挑选，总之他们直接决定着收视率的高低。”

在美剧行业，导演反而是客串，在需要的时候会经常更换，他们只需要保证剧集的风格和品质前后一致即可。而编剧因为把握着整个美剧的核心走向，而换编剧会导致故事风格改变和情节衔接不对，所以一般都不会轻易更换。

因为编剧的地位，许多一线演员都需要对金牌编剧谦让三分，否则就可能引来“杀身之祸”。

编剧们除了会根据角色的人气来决定角色的命运外，对于那些合约到期或无法处理好与剧组、编剧关系的人，会非常“残酷”地直接将该角色“写死”。因此，你会发现美剧中有时会出现一些莫名其妙的死法。比如《实习医生格蕾》第六季中的乔治，因为戏外演员解约的缘故，在戏里舍己救人被撞得面目全非。所以，演员们想要避免自己的角色惨遭厄运，还得讨好编剧。

编剧的“保护伞”

不仅如此，美剧编剧还有专门有工会来保障他们的权益。从职场关系到薪酬制定，都可以寻找到业界显性的标准可依。现在协会旗下就有1.2万名会员。这可不能小瞧他们的力量，如果编剧停笔了，对整个产业都是致命的打击。

例如，2007年年底到2008年年初，美国编剧因不满自身收入进行了长达三个多月的大罢工，不仅造成多部热门美剧停播，连雷打不动、一年一度的金球奖颁奖典礼也被迫取消。

更让剧迷们叫苦不迭，整个娱乐业及周边产业都受到了巨大影响。据美国有关部门统计，这次史无前例的编剧大罢工使得洛杉矶在14周内损失了32亿美金。编剧欺负不起啊。

当然了，美国编剧经过多年通过工会的抗争，现在的薪酬标准在全世界范围内可以算是数一数二的了。一般来说，编剧的周薪在3000-6000美元之间。而像一些名编剧们，薪水就更高了。还有不少美国编剧都有自己的经纪人，负责打理经济上的问题。

没有金钢钻不揽瓷器活

高薪＋高地位，这么吃香的工作，小编也想去当编剧！然而，在美国，编剧可不好当。在庞大的美国职业编剧队伍中，拥有剧本创作硕士学位（MFA）的编剧的比例很高，他们大多经过了严格的训练和海量的练习，MFA剧本创作课程的训练量非常大，从一开始就要求每周至少写十几页纸的剧本，要经历各类型短片的磨练才能开始写长片。例如下面这个图表记录了一部分美剧编剧的毕业学历：

除此之外，当不当得成万里挑一的编剧也很看运气。如今的编剧和演员关妮薇·特纳（Guinevere Turner）在当编剧之前，曾在餐厅里端盘子端了几年。

她说过：“好莱坞就是一个圈子，你要进攻，你也要等，等一个机会，但你要记住机会也只是留给勤奋的聪明人的游戏。”如今风光的编剧只是小部分，大部分的都是默默无闻地积累素材，耐心地等待被赏识的机会。

因为美剧的题材比较广泛有深度，于是很多时候会需要在某一个领域摸爬滚打过的人才。例如，讲白宫风云的《纸牌屋》的主编剧鲍尔·威利蒙(Beau Willimon)就是一个有过政治经历的人。他毕业于哥伦比亚大学，结束学业后被朋友杰伊·卡森（2004年霍华德·迪恩总统竞选和2008年希拉里总统竞选的发言人）雇佣，成为霍华德·迪恩竞选团队的一员。因为他曾经的亲身经验，在描写故事里的政治手段、内幕和潜规则时才能环环相扣，引人入胜，让人信以为真。

结语

总而言之，编剧是一部电视剧的灵魂人物，一个好的编剧是剧集优良品质的保障。起码在美剧的世界里，有一句话说得好：铁打的编剧，流水的导演。这才是美剧的质量如此高的原因吧。

而另一方面，是不是该反思一下，中国电视剧质量参差不齐是否和中国编剧的地位和待遇有所关系呢？小编忍不住朝中国的“雷剧”喊一句：请向美剧看齐！来源： T时代娱乐

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故事如何吸引人？来自Hollywood 老油条的9个技巧

剧本的开头可以说是最重要的部分。无论你的故事如何精彩，如果开头无法吸引剧本阅读人（studio reader），那么这故事也就废了。

当我刚成为在公司看剧本的工作人员时，一位执行制片人教给我不需要“积累观看”剧本。他说：“看那些优秀的就行了，优秀就是那些前10页就能牢牢抓住你的。如果一部剧本无法在前10页就吸引你，那么在余下的篇幅里它也无法吸引你。”

在过去的好莱坞，编剧称之为“钩子”；而这正是它的作用——将读者勾进你的故事里去。

剧本落选的编剧似乎都认为故事本身足够精彩，然而事实并非如此。实际上，故事本身是不会勾住观众的。认为好的故事就能自动吸引读者的想法犯下了和厂商认为产品本身能自我销售相同的错误。编剧需要运用技巧才能抓住剧本阅读人的兴趣。

当然这些技巧是能够总结、学习的。本文列举了业内顶尖编剧常用的9种不同的开篇策略供大家参考。

文章：Dan Hoffmann，《兄弟连》《从地球到月球》《正义律师》编剧、制片人。非常有名的编剧“教师”。

1、神秘开场

好奇心是所有“钩子”之母。“神秘开场”故意隐藏了关键信息，从而引起观众的好奇心。

斯皮尔伯格的《 E.T外星人》就是如此开场。那是某个夜晚，在黑漆漆的森林里，月亮在树枝后若隐若现，我们看到了太空飞船，但却没见到外星人。当外星人终于现身，我们看到的却只有它的手。每次都是犹抱琵琶半遮面的样子。

这个开端是基于我称之为“戏剧性遗漏”的技巧；故意为了戏剧目的，故意省略重要的信息。如果安排得恰当，就会产生疑问；疑问制造出“钩子”。你可以省略角色的面孔，环境，甚至整个故事片段。

让我们想象一个窃贼光天化日之下闯进一间屋子。没一会儿，一位女性出人意料地早归。听到她进门的声音，窃贼躲在了浴帘后。这位女性决定淋个浴，她进了浴室，发现了窃贼。窃贼慌张之下杀死了她。几个小时后，女人的丈夫回来了，发现自己的妻子倒在血泊中，没有了呼吸。

这就是一系列事件的例子——一系列行动和反应。女人早归是个动作，针对此动作，窃贼做出的反应是躲藏。

行动和反应是情节的核心，但这也是问题所在；反应回答了我们所有问题，因此不会留下任何问题。

比如，我们不会问为什么窃贼要躲藏？答案是，因为他听到了女人进门的声音。为什么女人被杀了呢？——因为她发现了窃贼，窃贼慌了。凶手是谁？——窃贼。一切都一目了然，我们没有问题想问，也没有继续阅读的理由。

然而，如果我们删掉其中某个行动或反应，那么故事就形成个悬念，从而打造出“钩子”。

让我们用相同的场景作为例子看看效果如何：在这个版本，我们以一个女人下班早归开始。她打算洗澡，于是进了浴室。几小时候，她丈夫回来了，却发现倒在血泊中的她。

由于我们省略了开头和中间部分，读者就会产生‘发生了什么’的疑问。我们也可以删去女人回家的场景，从她丈夫在浴室里发现她的尸体开始，激起观众发问：“这个女性是谁？为什么她死在这男人的浴室里？”

因此，你希望观众能提出问题。如果你的故事开端是不能诱发问题的，那么这个开端将是索然无味的。

2、威胁

如果你看过《逃出绝命镇》或读过它的剧本，你就会知道这是乔丹·皮尔在开场运用的技巧；它像流沙一样迅速让我们进入剧情中去。

故事开场发生在深夜里寂静无人的郊区街道上。29岁的美国黑人迷路了，从电话通话中，我们知道他正在找他女友的家。她承诺要来接他，但此时一辆可疑的车一直在他身后悄悄地跟着他。他尝试从这辆车旁逃离，却为时已晚。司机下车，将他打昏迷扔在行李箱后，开车走了。

这个钩子背后的想法是建立对角色的威胁或对其世界的威胁。

这是建立在原则之上的——也就是如果这只是个开头，那么等待主角的又将是什么呢？想必是更吓人的。但目前我们不知道将会发生什么，只有继续看下去才知道。

虽然《逃出绝命镇》是部相当新的影片，但它采用的技巧并不，惊悚片《大白鲨》的第一幕采用的就是该技巧，鲨鱼袭击并杀死了一个年轻女人。

《生死时速》也采用了这个技巧。电影以一个疯狂的恐怖分子在公共电梯里安装炸弹为开场，有效营造了惊悚气氛。

在开端建立“威胁”，不仅仅打造了个很棒的‘钩子’，而且还营造了张力，然而许多落选的剧本都没有做到这点。

3、冷开场（cold opening）

这类型开场是以提前叙述未来危急时刻作为开场，通常是发生在第二幕中，然后闪回到真正的故事开场。看到这里，你是否感到疑惑？继续往下看。

《宿醉》的开场即是如此。在短暂的展示婚礼筹备的开场后，剧本跳到其中一人站在荒凉的马路上，打电话向新娘求救。“我们完了，Doug不见了，”他说；稍后我们才知道Doug是新郎。

这个危机情境发生在故事中更往后的时间点。这个危机镜头很快过去，故事闪回到真正的开场——40小时之前。

电视剧经常使用“冷开场”，我们称之为“预告片”，但这种技巧也广泛使用在故事片中。电影《甘地传》也是如此开场，甘地在“食盐长征”中领路，几千信徒紧随其后。其中一人上前，向他鞠躬祈祷，然后开枪杀了他。之后，才是故事真正的开端，时间闪回到55年前，那时的甘地还是个小伙子。

“冷开场”使用的是戏剧中的老技巧“In Media Res”。故事从危机中间开始，由于我们暂时不知道危机是如何解决的，所以我们挂念着希望过后电影能解释并解决这个危机。

4、悖论

“悖论”让观众面对一个令人费解的矛盾，只能通过观看电影来解释。

《克莱默夫妇》采取的就是这样一个开场。镜头特写乔安娜，她把孩子放在床上，并告诉孩子她爱他。

然后，下一个镜头，她打包行李打算离开。

将两个元素并列在一起产生出的结论是自相矛盾的。要么是她爱孩子（如她所说）；但既然如此，她又为何要离开他？

要么，她不爱他，既然如此，她又为何如此说？

沃尔多·绍特和诺曼·威克斯勒的剧本《冲突》也是这般开场：主角Serpico满脸是血的躺在救护车上；他头部中枪了。然后镜头切到警察局，电话铃响，一个警察接起电话，短暂沟通后，他和另一位值班警察发生如下对话：

警察1：猜猜谁中枪了！（暂停）Serpico。

警察2：你觉得是警察干的吗？

警察1：我知道有6个警察想这样干……

此处又是两条自相矛盾的信息。如果一条是真的，那么另一条必定是假的；反之亦然。要么Serpico是被警察开枪打中了，如果这样，整个警局就是腐败的；要么，凶手不是警察；问题来了，那么为什么这两个警察会这么想？

不论是哪种可能性都让人坐立不安，从而早就了一个让我们困惑的悖论，让我们欲罢不能。

5、打破模式

如果好奇心是“钩”之母，那么诧异心就是“钩”之父。当你打破固有模式时，就会产生惊喜。

想要打造令人惊讶的效果，你需要首先建立一个‘普通的世界’，然后立马打破它。不是事件本身，而是事件的背景——之前发生了什么。原本故事一如既往平淡地展开，然后突然剑走偏锋，让你大跌眼镜，从而勾起你的兴趣。

影片《可怜的爸爸》中，主角（艾略特·古尔德）被闹钟吵醒，他起床，洗了个澡，然后到衣柜前选衣服，一切都很寻常，但然后他没有选择西服，而是选择穿上一件大猩猩服装。

不过，‘打破模式’不一定是显而易见的，它可以适用于任何类型的故事。《纸月亮》的开端更为微妙而优雅。这部电影的开端是在堪萨斯州乡村的某个空地上，一群悲痛的人们聚集在一起参加一个葬礼。一辆车从远处驶来，车上下来一个男人，他径直朝着葬礼走去。我们知道他迟到了。他路过一处坟墓，并偷走了鲜花——这个小而重要的角色揭示出打破了正常模式。

或者，也可以如《低俗小说》一般戏剧性。两个小伙子本来正吃着午餐聊着天，突然他们掏出了枪开始实施抢劫。

打破模式能让我们感到好奇，就好像作家在说：“你以为你知道故事的走向，然而你以为的只是你以为。”

6、不可思议的开场

这个开场和‘神秘开场’有点类似，但不应将二者混淆。在‘不可思议的开场’中，呈现在观众面前的图像是无法进行解释的。它不像‘神秘开场’一样提出问题，因为信息一目了然，然而我们所看到却解释不通。

《水形物语》的开场即是如此。

影片开场向我们展示了沉浸在水中的公寓，让观众不禁猜测这是否是真实的事件。这座公寓是真的处于水下吗？是否是洪水导致的呢？

但当我们还在思索时，场景进一步揭示了艾丽莎轻轻地漂浮在床上方。于是，我们晓得了，并没有发生洪灾，这只是一个超现实的景象。

如果这引起了你的兴趣，你不妨还可以欣赏欣赏库布里克的《太空漫游：2001》或者保罗·托马斯·安德森的《木兰花》或者费里尼的《甜蜜生活》，影片的经典开场是一架直升飞机吊着座耶稣的雕像飞过。

7、主题式开场

这种开场依赖于主题本身使我们产生兴趣，它的前提是主题发人深省或具有争议，然而需要注意的是很少有主题具有这些特点。像“爱征服一切”或“多行不义必自毙”这类主题明显很难勾起观众的兴趣了。

此外，主题不是不言自明的。与我们所学到的关于编剧的所有内容形成鲜明对比的是，仅仅只有行动并不足以传达主题作为开场。为此，我们需要用台词来陈述主题，但由于台词必须作为‘钩子’，所以我们必须使用强有力的语言对之作阐述，以此吸引观众。

经典的《教父》影片就是此类开场的典范。我们看到博纳塞拉的特写，他对着镜头说出如下台词：

“我信任美国。美国造就了我的财富……”

当你意识到他说这句话的背景时，你会明白这句话有多大的分量；博纳塞拉此时已对制度失去了信心，他宣誓对罪恶的忠诚，这是他实现正义的唯一路径。美国其内部腐败的价值观已成为常态的这个概念贯穿整部电影始终。

顺便一提，当科波拉被邀请执导《教父》时，他一开始是拒绝的。身为意大利人，他不想再刻画传统的意大利裔美国黑手党，但经过再三考虑后，他向制片人罗伯特·埃文斯提出如下提议：如果能允许他将电影改成对美国的隐喻，那么他会考虑加入。埃文斯同意了，然后就有了这个经典开场镜头。

科波拉还在影片《巴顿将军》中使用了主题式开场，这部电影也同样是以主题式独白开场的。

巴顿将军：“我要你们记住，没有哪个杂种是靠‘为国捐躯’来赢得一场战争的。要赢得战争，靠的是让敌国那些可怜的杂种为他们的国家捐躯。最近有些小道消息，说我们美国人对这次战争想置身事外，缺乏斗志。那全是一堆臭狗屎！美国人从来就喜欢打仗。”

8、秘密

我们总是为秘密所吸引。讽刺的是，你必须知道有这个秘密存在。于是，建议尝试以此为钩的编剧让读者知道有某个秘密存在着。

我见过许多编剧尝试这么做但失败了，因为他们认为建立一个秘密是给定的。要使‘秘密’能吸引读者，你需要确定存在‘某事’；这对于故事很重要并且它是隐藏着的。这三个要素都至关重要。

众所周知的经典影片《公民凯恩》采用的就是这个技巧。

从最初的‘擅自进入’标志镜头开始，我们就晓得被隐瞒了些什么，然后场景将我们带到一个被神秘笼罩的豪宅，豪宅内一个垂死的老人说着“玫瑰花蕾”，我们不知道这个词是什么意思。

到这里，三个必要元素就齐全了。我们知道‘玫瑰花蕾’这个词，这个词很重要（因为这是他的遗言），并且我们不知道它的个中含义。由此，它成了‘秘密’。

1995年的《勇敢者游戏》同样也使用了该策略。影片开场是在一片海滩上，镜头推近沙滩上凸起的部分，我们听到部落鼓的敲击声。一个小孩挖沙子时发现了个神秘的盒子，促使我们提出问题：“盒子里有什么？”

在这个例子中，凸起的沙滩使我们知道那里有东西，部落鼓警告我们它的重要性，盒子里的内容物尚未揭示，这三个元素奠定了‘秘密’。

9、引发事件

这最后也是最重要的一个开场技巧是以‘引发事件’为开场。如你所知，‘引发事件’是整个故事的起因，它是导致所有后续事件像多米诺骨牌一样倒下的推力，仅当最后一块骨牌倒下，整个故事才结束。

编剧行业中有条经验法则，即尽可能以引发事件为开场。许多优秀的剧本遵循的就是这一法则。但在这些情况中，引发事件也强到能够作为‘钩子’。然而，并非所有引发事件都能做钩子；所以有时在有‘引发事件’的情况中也需要安排‘钩子’来吸引读者的兴趣，直到引发事件促使故事开始转动。

当我做剧本顾问时，我使用了不少于11种不同类型的引发事件。但是，出于本文的目的，我将着重讲述其中最重要的类型之一：失去——主角失去某人或某物。

‘失去’不仅是所有小说中最常见的套路，而且它对小说的塑造至关重要；从希腊神话到文艺复兴时期的戏剧，直到各种类型的现代小说作品。

在《黑豹》中，年轻的特查卡杀了他的兄弟N’Jobu。

在《囚徒》中，休·杰克曼饰演的角色失去了其女儿。在《海边的曼彻斯特》中，李的兄弟乔去世了。在《外星人E.T》的开场中，小外星人失去了他的家。在《克莱默夫妇》中，以泰德失去妻子为开场。在《甘地传》中，甘地失去了他的生命。在《宿醉》中，三个家伙失去了新郎的行踪。在《古怪的一对》中，菲利克斯失去了婚姻和家。安东尼奥在《偷自行车的人》中丢失了自行车。白雪公主，小鹿斑比，毛克力，小飞象，匹诺曹和所有101斑点狗都没了家。

“失去”是所有戏剧性故事的核心，虽然它不是唯一可能发生的引发事件，但如果其他类型事件要成为戏剧性故事的话，它们最终都得变成‘失去’。

写一个出色开场的真正诀窍

剧本写作有如计划一段旅程。真正的诀窍是在决定从哪里开始之前先知道你最终的目的地。

最棒的开端让我们踏上一段没有其他目的地而只有结局的旅程，这就是为什么一些编剧称结局为“必要的场景”。正如亚里士多德所指出的，它是一开始就不可避免的结果。一开始就是打开了一个伤口，而这个伤口最终指向的只有最后结局。

大白鲨的结局向我们展示了它最终死亡并非巧合。影片开场，我们看到它如何杀了个无辜的女性。开场是行动，结局是由此产生的反应。那些靠刀剑生活的人也必死在刀剑下。只有那些知晓故事结局的编剧才准备好写出一个漂亮的开端。

来源：编剧剧本资源站